HOLO: architektura, kreacja i mity (fragment)Anna Kałuża

I.

Krzysztof Siwczyk jest poetą, którego praca w tekście (z tek­stem i książką) przypomina pod wieloma względami pracę architekta. Nie chodzi jednak o to, że efekty pisarskie Siwczyka oparte są na wzmocnionej wizualności i rozbudowanej obrazowości, że mamy do czynienia z wierszem intensywnie plastycznym, który przed naszymi oczami rozpościera monu­mentalne panoramy; jest raczej odwrotnie - Siwczyk „wysusza” obrazy[1], redukuje językowe możliwości wizualne, panoramę zawęża, a krajobrazową pełnię przynoszącą satysfakcję zmy­słową przekształca w nieprzyjazny dla oka obszar wypełniony różnorodnymi, najczęściej „zdezelowanymi”, obiektami, które można - stosując terminologię pewnego typu - nazwać „wra­kami”. Nie tyle więc zainteresowanie przedstawieniem, od­wzorowaniem, oddaniem „kształtu” ludzkiej przestrzeni, two­rzeniem architektonicznych form cechuje teksty Siwczyka, ile kreacyjne, transformacyjne i antropologiczne znaczenie pracy poety. W tych aspektach pisania wyraża się „architektonicz­na” wiedza autora Wierszy dla palących o miejscach, w których dochodzi do zorganizowania się (na różne sposoby) ludzkich społeczeństw, wspólnot, państw. Siwczyk zawsze pokazuje nam przestrzenie w taki sposób, iż odnosimy wrażenie, że mogłyby one pojawić się obok przestrzeni już istniejących, do złudzenia przypominają znane nam z tzw. doświadczenia, ale zawsze są to albo przyszłe, albo przeszłe zabudowy ludzkich terenów, nie do zlokalizowania, zawieszone we wszędzie. Oczywiście ambicje kreowania całkiem nowych obszarów, zawsze służących także skomentowaniu tego, co już istnieje (historycznie, politycznie, estetycznie i kulturowo), najwyraźniej widać w twórczości Siwczyka z perspektywy jego dwóch ostatnich książek - Centrum likwidacji szkód oraz Koncentratu. Każda z nich to próba zbu­dowania, wykreowania, „spreparowania” kompletnego mikroświata ze skomplikowanym systemem nakładających się na siebie porządków: językowych, mitotwórczych, społecznych, wyobrażeniowych etc. W tym kontekście Siwczyk okazuje się badaczem różnych praktyk kulturowych, w każdym ze swoich tomów próbuje uchwycić zmiany w postrzeganiu podmiotu, ję­zyka i świata - dać „skoncentrowany” obraz relacji ludzkich i stosunków czasoprzestrzennych, kulturowo-estetycznej kon­strukcji określonego przez historię i mity miejsca.

To zbliżenie poezji i architektury zaobserwował Germano Ce­lant, redagujący wielką księgę niemieckiego artysty Anselma Kiefera z okazji jego wystawy w Muzeum Guggenheima w Bil­bao. W swoim wstępie Anselm Kiefer. Ut pictura poesis Celant przeformułował horacjańską myśl na ut architectura poesis. Je­śli więc mówiło się o poecie-malarzu, poecie-rzeźbiarzu, czas przyszedł także na poetę-architekta, swego rodzaju filozofa przestrzeni. Formuła Celanta odnosi się nie tylko do poholocaustowych obrazów Kiefera poświęconych Paulowi Celanowi i do cyklu obrazów Velimir Chlebnikov, ale przede wszystkim do wielkiego projektu, któremu niemiecki twórca poświęca się od lat 90. Jest nim zabudowa ogromnego architektonicz­nego kompleksu La Ribotte. Kiefer w usytuowanej na połu­dniu Francji opuszczonej fabryce jedwabiu rozbudował swoje, jak pisze Celant, „universe of representation”[2]: skomplikowa­ne systemy przejść, korytarzy, tuneli, podziemnych i naziem­nych „zon”, wież, cytadel, mostów, zamkniętych i otwartych przestrzeni, betonowych, drewnianych i stalowych obiektów. Wszystko tu oddaje zarazem proces kreacji, jak i destrukcji, symboliczną mapę ludzkiego terytorium z jego archetypowym układem sakralności i przemocy, odnawialności życia i śmier­telności ciała[3]. Zamieszczone w albumie zdjęcia z terytorium, na którym Kiefer roztacza swoją władzę, pokazują krajobrazy postindustrialne, widmowe, metalowo-betonowe, drewniane i jakby osmolone, przyprószone popiołem, dominują szarości i czernie, ołów i ziemia. Ewa Szabłowska, komentując poka­zywany podczas Ery Nowych Horyzontów w 2010 roku film Sophie Fiennes o La Ribotte, pisała: „La Ribaute obecnie przy­pomina bezludną wioskę składającą się z poprzemysłowych ruin: szklanych pawilonów, na wpół rozebranych magazynów, podziemnych schronów. Kiefer łączy je na różne sposoby, mon­tując między nimi instalacje, ale też konstruując podziemny tunel prowadzący do siedmiu pomieszczeń (odpowiednika siedmiu pałaców niebieskich, przez które przechodzi dusza po śmierci, opisanych w kabalistycznych tekstach)”. Pozostawiając na boku kabalistykę, ale zachowując poholocaustowe wrażenie spustoszenia poszczególnych zon w La Ribotte, można powie­dzieć, że przestrzenie w Centrum likwidacji szkód i w Koncen­tracie - gdyby miały zostać zmaterializowane w świecie fizycz­nym - wyglądałyby tak jak kilkuhektarowe hale fabryczne w La Ribotte, jednocześnie reliktowe i futurystyczne. Wiersze Siwczyka pracują na ten sam efekt - reliktowego futuryzmu, symulują i zarazem dokumentują, ich podmiot często staje się obserwatorem i świadkiem oprowadzającym nas po opustosza­łym imperium-obozie-cmentarzu-monasterze.

II.

Ten architektoniczny właśnie (w sensie: badający miejsca, z których nadchodzi i odchodzi kultura, stwarzający pasaż, w jakim możemy przyglądać się nadejściom i schyłkom „czło­wieka”, który obejmuje więcej niż spojrzenie poety, malarza czy rzeźbiarza, bo stawką jest tu urządzenie całości, ów „zamiesz­kany konstrukt, dziedzictwo zagarniające nas, zanim jeszcze spróbowaliśmy je pojąć”, jak pisze o architekturze Jacques Derrida) aspekt pisania Siwczyka chciałam najsilniej wyeksponować w przygotowywanym wyborze. I. część to siedemnaście tek­stów, które powrócą w innym układzie (i w innych historiach) w części Przygody człowieka oraz Inne przygody człowieka. W tej pierwszej odsłonie, inicjującej przedstawienie, wiersze miały zaistnieć „poza narracją”; niewłączone w żadną opowieść, zapowiadały w moim zamyśle jedynie najważniejsze punkty, z których rozchodzić się będą obrazy, narracje, motywy, języki w następnej części. Można przyglądać się im „z bliska”, badać szczegóły i detalicznie analizować ich faktury, każdy z nich otwiera swoje własne uniwersum, a równocześnie każdy stano­wi zamknięty świat. Pokazowo reprezentują różnorodność ję­zyków, podmiotów, formatów wiersza i scenograficznej fantazji Siwczyka: wyobrażam je sobie jak stop-klatki, które dopiero ko­lejna część książki wprawia w ruch i umieszcza w czasie historii konstruowanych przez określony układ wierszy. W Przygodach człowieka oraz Innych przygodach człowieka taka drobiazgowa i izolująca tekst lektura nie jest najistotniejsza, w zasadzie jest niepotrzebna: z powodu większego nastawiania na „całość”, na powiązania, relacyjne i kontekstowe zmiany, jakim będą podlegać, włączone w pewne ciągi, te same wiersze zobaczymy w innej perspektywie, czasowo-uprzestrzennionej, z wyrazisty­mi bohaterami. W tej części zależało mi na większej dynamice znaczeń i płynności tekstów, na pokazaniu wyłaniających się podmiotów i obrazów w czasie wywołanym przez różne narra­cje. Mieszają się one ze sobą, krzyżują na różne sposoby, może­my tu obserwować różne fazy świadomości i nieświadomości; większą i mniejszą alienację podmiotu od świata, najważniejsze jest jednak to, że u Siwczyka świat posttechnologiczny z ho­logramami i projektorami wrażeń współistnieje ze światem określonym przez tradycyjne wyobrażenia o duszy, ludzkiej naturze, miłości i realności. I choć wydaje się, że najczęściej ten świat i jego parametry podlegają kompromitacji, to żadna forma komunikacji ani żadna forma życia nie zdobywa tu nigdy przewagi. Dlatego w II. części zebrałam teksty, w których język jest ustawiony na poziomie zerowym, przynajmniej w porów­naniu do innych w tej książce: Siwczyk próbuje się tu pozbyć potencji mitotwórczej w inny sposób niż czyni to zazwyczaj. W przeciwieństwie bowiem do wierszy, w których dochodzi do głosu przede wszystkim krytyka mitów ustanawiających ludz­kie wspólnoty (dotyczących natury ludzkiej, wrażliwości, sfery transcendentnej), w wierszach z części II. (współtworzyły one także Przygody człowieka oraz Inne przygody człowieka, „wy­ścielały” je niejako, dając podkład pod języki bardziej „charak­terystyczne”, łatwiejsze w identyfikowaniu ich przynależności do określonego czasu i przestrzeni) próbuje się niemożliwego pisania poza mitologicznymi uchwytami, jakie wytwarza każdy język (Siwczyk nazywa go „językiem uzasadnień” w Docklands). Zależało mi więc na tym, aby I. część tego wyboru wskazy­wała przede wszystkim na różnorodność, mnogość, wieloaspektowość pisania autora Wierszy dla palących, zwłaszcza w perspektywie podmiotów, które mówią i do których się mówi. Kolejną część układałam, mając na uwadze możliwości narra­cyjne tkwiące w historiach tzw. człowieka, ujętych przez Siwczyka archeologicznie, etnograficznie i antropologicznie. Najlepiej byłoby, aby konteksty, w jakich ujawniają się podmioty i boha­terowie poszczególnych wierszy tej części, mogły się wzmacniać lub osłabiać w zależności od relacji, jakie udałoby się zawiązać pomiędzy tekstami, np. adresat, do którego mówi się w wierszu [Deptak kruchych kuracjuszy] i którego wprowadza się w jego własne życie niczym w kapsule czasu, byłby w jakimś stopniu i sensie związany z podmiotem zbiorowym tekstu Emil i my, a ten z kolei dzieliłby podobną historię z konfesyjnym Ja następnego utworu, którego miłosne wyznania dopełniłaby nie-miłosna per­spektywa kolejnego wiersza etc. W ten sposób otrzymalibyśmy zarówno konstrukcję („program”, „matrycę”) pewnych modeli życia, jak ich degradującą destrukcję, zarówno fetyszyzację, jak i zanikanie lub ponowne (w innej formie tego samego medium) ich uobecnienie; działałoby na nas zrytmizowanie obrazów. W II. chciałam zaznaczyć rejestr języka niedający się zamknąć ani w obrazie, ani w narracji, ani w wyznaniu. Praca nad takim rejestrem jest chyba największym i najdłużej trwającym, cią­gle niezakończonym eksperymentem Siwczyka. Eksperyment ten polega na mierzeniu się z językiem, który zawsze przywo­łuje obrazy konkretnego świata, przechowuje ślady realności, niesie wiedzę o przestrzeni, z której pochodzi. Chodzi więc o „odsączenie”, „wypreparowanie” z niego tego wszystkiego, co dla poetów mimetycznych jest dobrodziejstwem i na czym wspierają oni pakt poezji ze światem. Strategia Siwczyka jest jednak inna niż tych autorów, którzy intensyfikują materialność samego języka i „ziarnistość” wiersza czy też „sploty” tekstu, ustawiając je jako argument przeciwko jego możliwo­ściom referencjalnym (vide: większość strategii tzw. Lingwizmu i konkretyzmu, odczytywanych w strukturalistycznej perspek­tywie). Siwczyk zwiększa „przezierność” języka, buduje wiersz z najbardziej, by tak powiedzieć, „nieważkich” gramatycznie elementów. Metafory można mnożyć: chodzi o „złuszczony”, „wyblakły”, „wysuszony” język. Modelowo spełnia się ten eks­peryment w niektórych wierszach zbioru Emil i my, ale jego warianty możemy spotkać także w innych książkach. Ostatnia część to nowe wiersze, które wyprowadzają nas z „tunelowego” języka poprzedniej części na jaśniejsze światło retoryki nowych mitologii i wrażeń ze świata.

Moje wysiłki mogłyby wesprzeć pewne efekty graficzne: trzeba by wiersze z pierwszej i ostatniej części umieścić na wielkich planszach, porozrzucać, zapobiec lekturze chronologicznej, zaprojektować momenty zatrzymania uwagi czytelnika w taki sposób, by pojedyncze wiersze działały jak części nieujawnio­nego w całości planu narracyjnego, który odsłania się w dru­giej części, by w ostatniej uwolnić nas od wszystkich znaczeń i osadzić w maksymalnie „nieoznaczonym”, neutralnym świecie, nienależącym do nikogo, ani kulturowo, ani wyobraźniowo. To, co wyłania się, moim zdaniem, z tego wyboru jako szcze­gólnie ważne i wymagające komentarza, to potęga kreacyjna języka negatywnego oraz antymitologizacyjne nastawienie Siwczyka. Z jednej strony patronuje tej poezji Prospero, z dru­giej - Barthes’owski „łowca mitów”. Oba patronaty powodu­ją, że losy podmiotów tych wierszy to metafory „zawieszeń” „tranzytów”, historii ustawiania się Ja, Jego, Nas, Ich, Jej, Was wobec siebie i świata coraz bardziej na zewnątrz, są to historie wyobcowywania się i odpodmiotowiania, które zarazem są sposobami ustanawiania nowej formuły podmiotowości, no­wej formuły istoty ludzkiej. 

III.

Na czym polega więc kreacyjna moc wiersza i jak wygląda przestrzeń zawieszania się podmiotów, ich ciągłego „odłącza­nia się” od tego, co je ustanawia, jak działają architektoniczne pomysły Siwczyka?

 Do rozważań nad końcem pewnej postaci człowieka w Kwe­stii nawyku wprowadza nas krajobraz z „monolitycznym nie­bem”, „zaorana plaża i wyplewiony cmentarz”, centralne miejsce wyznaczają „zdezelowany falochron i skorodowany wrak”: „Słyszymy twoje wołanie, cząsteczko. Dzielimy z tobą atomy i prestiż / samotności. Łączymy się w bólu za utraconym w pośpiechu czasem. / Masz wciąż do dyspozycji całą skarbnicę niepokojów, którą otwiera / przychylny ci zawsze odmęt przy­szłości, w jakim giną wszelkie dylematy / ducha, zdezynfeko­wanego w przejrzystych wizerunkach / prosektoryjnych idoli”. W [Szczodrej ulicy pamiątek] idziemy „wzgórzem kwitnących wykopalisk”, a mówiące Ja zwraca się do tych, którymi wylepia się tu koryto fosy. Z dołu „pełnego laickiej ziemi” w Raporcie z marca podmiot podgląda ludzi - „gotowych warczeć o swoich odkryciach, wyć o koszmarach nadziei i euforii strachu”. Prze­strzeń Neutrum zapełniają materiały: włókno szklane, beton bunkrów, kamień; składają się one na kompozycję „zmielonych archipelagów czasu”. „Odwiedziłem sporo stanowisk natury tamtego lata w styczniu” - informuje nas podmiot zajmujący się „sensem rekonstrukcji namiętności i obyczajów tych nico­ści”, który tylko wtedy wyda się „ożywczy jak kąpiel iskier w wulkanicznych błotach”, gdy między żałobą a ciałem dojdzie do ustanowienia „twardego zobowiązania”. W Teście mowa z kolei o „przyszłym fundamencie czasu”; zmiana w urządzaniu przestrzeni jest uderzająca: zamiast betonów, bunkrów i wyko­palisk, podmiot przedziera się przez chwasty i mlecze, a wszyst­ko dzieje się w „miejskiej osadzie mgieł”. W Rosalia Lombardo świat rozwojowego paleolitu przypomina specyficznie zagiętą przestrzeń: proste narzędzia, tunele, groty, „jest tylko to, czego nie można zjeść” i bohaterka wiersza, finałowa postać, rów­nie zagadkowa, co odrażająca - wykopalisko właśnie, żywa ruina ludzkości w stanie kompletnej degradacji: „Mówi jedna, którą zostawiło, żeby świadczyła odkrywcom”. Jeszcze lepiej o zmianach w „generowaniu” wrażenia przestrzenności świad­czą kolejno czytane wiersze [Mimowolnie siąpi ukrop], w któ­rym zwiedza się „klub miłośników muzealnej rzeczywisto­ści”, Za oknem i Czysty opis postaci w deszczu. Interesująco rozplanowana jest Wioska wodna zapowiadająca obrazy „po odejściu ludzi”. Siwczyk wykorzystuje efekty przedstawie­niowe języka do zasygnalizowania takich, które uruchamiają inny typ wrażliwości intelektualnej: niewidzialny świat (wio­ska w wierszu pali oczy) nie-miejsca stanowi model widzenia syntetycznego^[4]: „Wioska wodna wielokrotnie zmienia miejsce położenia./ W zależności od pory roku jest bliżej lub dalej od umownego brzegu”. To nie-miejsce (przypominające koncep­cje tymczasowego miasta Plug-in-City połączone z collage city) skonstruowane jest w wierszu w imię zasady uwalniają­cej je od fizycznie doświadczalnej przestrzeni, od sensorycznie odbieranej powierzchni zjawisk.(…)